Эжен Атже, мало кому известный при жизни, через сорок лет после смерти признан фотографом, величайшим из когда-либо живших на земле. Но фотографию он  выбрал вовсе не из любви к искусству, меньше всего думая о себе, как о художнике. Фотография  для него была, прежде всего, источником надежного, хоть и небольшого, заработка, а главное, независимости и свободы.

В 1898 году, в сорок лет, попробовав себя в разных качествах и профессиях (матроса, актера, художника, путешественника) Эжен Атже покупает фотокамеру и, не имея специальной подготовки, самоучка и дилетант, становится фотографом-профессионалом, сделавшим более десяти тысяч изображений, запечатлевших призрачный Париж, медленно погружающийся в прошлое.

Фотограф сразу определился со своими «клиентами» - уходящая городская натура старого Парижа и его окрестностей. Увлеченный французской литературой XIX века, Эжен стремится сохранить Париж прошлого, который он знал по книгам,  сохранить отпечаток времени на камне, железе, деревьях прежде, чем они будут уничтожены окончательно.

Он снимает длинными планами, с разных точек зрения, в разное время, создавая свой неподвижный мир, бросающий вызов времени. Медленно и методично в течение тридцати лет он снимает квартал за кварталом, улицы, парки, дверные проемы, аркады, фасады, дома, дворы, витрины, экипажи, лестничные пролеты, детали интерьеров старого Парижа, строго их каталогизируя и придумывая собственную систему нумерации.

Закоулки, особнячки, замки, маленькие магазинчики и кабаре, отживающие уличные профессии шарманщиков, старьевщиков, мелких продавцов, пригороды и окрестности Парижа с его удивительными парками, а в конце жизни – крючковатые деревья, олицетворяющие его собственную, тоже уходящую в прошлое, жизнь.

Атже преследует единственную цель – заархивировать, успеть задокументировать то, что уже завтра исчезнет навсегда. И хотя он часто возвращается на прежние места, но только затем, чтобы запечатлеть происходящие там  перемены.

Даже свою старую камеру, самодельную, с треножником он никогда не менял, хотя в двадцатых годах уже мог купить  новую. Но на все предложения отвечал: «Я думаю медленнее, чем она снимает», и отказывался. Как-то другой фотохудожник Билл Брандт сказал: «Любая фотография, сделанная фотохудожником, в какой-то степени автопортрет – все дело в его индивидуальности».

Это в полной мере относится к Эжену Атже.  Верность прошлому, несуетливость, методичность, особый взгляд на старину сделали Париж и его окрестности под  фотокамерой Атже похожими на сказочный сон, легенду, мечту, выросшую из реальности, но туда не вернувшуюся. Именно это привлекало сюрреалистов в его снимках.

Впервые фотографии Эжена были опубликованные Ман Рэем за год до смерти фотографа, а настоящая слава пришла к нему уже после смерти. Когда Атже скончался, Беренис Эбботт, помощница Ман Рэя, на собранные с помощью друзей деньги приобрела полторы тысячи негативов и восемь тысяч отпечатков его фотографий, а следующие сорок лет посвятила продвижению работ мастера в США.

В 1964 году Эббот выпустит книгу «Мир Атже», а в 1968 отдаст всю свою коллекцию фотографий мастера в Музей современного искусства Нью-Йорка, который с тех пор начинает регулярный показ его фотографий. В 1968 Беренис Эббот скажет:

его «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации».

На снимках Эжена Атже нет взрывных эмоций, как у Анри Картье-Брессона или  раннего Ричарда Аведона; в них покой и тишина, словно все происходит во сне. Его стиль очень схож со стилем Йозефа Судека: та же поэтичность образов, молчаливость, тишина, отсутствие людей, которые если и появляются, то больше напоминают призраков.

И та же любовь к съемкам в ранние часы или в вечерних сумерках, когда еще не рассеялся утренний туман, а вечерний свет еще не окончательно погрузил город в ночное безмолвие. Многие сравнивают Эжена Атже с Анри Руссо, художником-примитивистом, хотя это не совсем справедливо, т.к. снимки фотохудожника только на первый взгляд кажутся примитивными и наивными.

Миф о наивности Атже возник почти сразу после его смерти, и получил распространение благодаря монпарнасскому  поэту Пьеру Макорлану, написавшему в 1930-м году введение к первой книге фотографий Эжена. Позднее оно было перепечатано в американской прессе.

Статья Беренис Эббот о том, что мастер был глубоко интеллигентным, изощренным в артистизме человеком и настоящим художником, оказалась гласом вопиющего в пустыне. Он был услышан только в конце шестидесятых годов.

Дело в том, что фотограф сознательно уходил от художественной и живописной риторики, пустое пространство и статичность изображений - это знаки и символы, создающие ностальгическую тревожность и странность существования, сближающие его с сюрреализмом и экзистенциализмом.

Но по мере того, как искусство Эжена Атже начинает становиться предметом анализа, он постепенно приобретает репутацию фотографа, который так ловко умел прятать свою руку и индивидуальность, что зритель был уверен, что их просто нет. Критики и зрители воспринимали его фотографии просто как окна, через которые предмет входит в фотографию помимо фотографа.

Но под этим поверхностным взглядом лежит стиль настолько тонкий и глубокий, что никому до сих пор не удалось его повторить. Уникальность мастерства Атже заключается в его бережном отношении к своему предмету, в максимальном приближении фотографии к зеркалу, потому что чем ближе к зеркалу, тем больше тайны, тем более она неуловима и неописуема: ее магию можно только почувствовать.

Стиль Эжена Атже не оставался одним и тем же на протяжении трех десятилетий, постепенно  эволюционируя от максимальной объективности ко все большему проявлению личностного отношения к увиденному. Особенно это заметно, если сравнивать ранние и поздние его фотографии. Первые сделаны, как правило, в полдень, когда почти отсутствуеют тени.

Свет здесь не играет никакой роли, он бесстрастен. Это фотографии, сделанные в первые четыре года (1898-1902): "Торговец абажурами", "Старьевщик", "Шарманщик" и другие. В поздних фотографиях свет становится фактором настроения. Мастер перестает фотографировать объекты в полдень, переместив время съемок на раннее утро и ранний вечер, когда все находится в легкой дымке тумана.

Все чаще на снимках появляются тени, становясь преобладающими в поздних фотографиях (Парк Сен-Клу, Парк Со). Изменение отношения к свету и тени являются примером явного смещения акцентов Эжена Атже в сторону субъективности. (Окончание здесь)

Тина Гай

Related posts

• Диана Арбус: инаковость
• Йозеф Судек: И музыка играет...
• Филипп Халсман: охотник за откровениями
• Александр Родченко. Магия перспективы
• Ночной Париж Брассаи
• Эллиот Эрвитт
• Ирвин Пенн – живописец моды
• Альфред Стиглиц: любитель - от слова любить
• Скандальный Дэвид Гамильтон
• Бэкон-2

coded by nessus