Советский плакат вырос из фотомонтажа, в котором прослеживаются две линии: одна, рекламно-формалистическая, выросшая из американской рекламы, широко использующейся в фэшн-индустрии, дадаизме и экспрессионизме, вторая, агитационно-политическая, возникшая в Советской России и развивавшаяся как самостоятельное направление искусства в рамках русского авангарда.

Пионером советского плаката, основанного на фотомонтаже, стал Густав Клуцис, художник и единственный коммунист среди латышских стрелков, составлявших охрану Кремля. Сегодня эта страница латышской истории - предмет дискуссии на родине художника, но тогда у Густава Клуциса не было никаких сомнений, на чьей он стороне.

Он был насквозь советским и интернационалистом, для которого его национальность не значила ровным счетом ничего, как и место, где он родился, хотя Клуцис и ощущал себя представителем Латвии, но только и исключительно в рамках СССР. У него была советская идентичность, находившаяся вне конкретной территории и вне национальности. Поэтому не случайно его называли «неправильным латышом».

В России Густава Клуциса (1895 г.р.) мало кто знает, первая выставка его работ после многолетнего забвения прошла в 2013 году в Третьяковской галерее и была приурочена к 75-летию смерти художника (1938), точнее – расстрелу на Бутовском полигоне по сфабрикованному обвинению в участии в латышской фашистско-националистической организации.

Так власть, которую он возвышал, за которую боролся, агитировал и пропагандировал, его же и расстреляла, несмотря на то, что в двадцатые годы Клуцис был в революционной России плакатистом номер один. Почему же власть все-таки не признала его искусство своим?

Ведь изобретенный художником метод фотомонтажа был высокотехнологичным, обладал массовой применимостью, четкостью, остротой впечатления и реалистичностью, за отсутствие которой так жестко критиковали беспредметника Малевича. Здесь следует вспомнить, что при возникновении фотографии художники называли ее механистической, только копировавшей реальность.

Изменение произошло в начале XX века, когда была переосмыслена функция самого искусства: из производителя раритетов и эстетических миражей для созерцания оно превратилось в преобразователя общества и устроителя жизни по современным технологическим образцам.

В Советской России на основе идеи преобразования всей жизни возникло «производственное движение», в котором самое активное участие приняли художники-авангардисты: конструктивисты Родченко и Клуцис, супрематисты Лисицкий и Попова, архитекторы и дизайнеры братья Веснины,  Гинзбург и другие.

Многие из них были учениками Малевича и Татлина, а Клуцис не только учился у Малевича во ВХУТЕМАСе, но и участвовал в его сообществе «УНОВИС». Все они в глазах обычного зрителя являлись нарушителями норм, под которыми понималось сочетание сложившихся канонов правды и красоты, а все попытки ввести иные правила назывались не иначе как попытками подорвать культурные и общественные устои.

Авангардисты сделали своим единственным правилом – нарушение всяких правил. Они стремились превратить пассивного зрителя-потребителя в активного зрителя-производителя, который бы не просто любовался и созерцал, а был способен к производству новых смыслов. Авангард включал активность зрителя, вовлекал его в процесс искусства, постоянно становящегося здесь и теперь.

В контексте преобразования жизни и социального проектирования будущего приобрели важное значение пропаганда, агитация, агитплакат, газета, кино и другие информационные источники и масс-медиа, а фотография была лучшим средством, с помощью которого можно было реализовать идею социальных преобразований.

Так появился фотомонтаж, в котором фотография становилась материалом в процессе производства, с помощью которого создавался нужный образ. Монтаж стал техникой и стилем мышления художников-авангардистов конца десятых-начала двадцатых годов. Они воспринимали внешнюю реальность не как предмет изображения, а как материал для конструирования новой реальности.

Первым примером такого фотомонтажа стала работа Густава Клуциса «Динамический город» (1919). Ключом к нему являлась надпись: «Смотреть со всех сторон». Этот означало, что у картины отсутствуют фиксированные координаты, верх может стать низом, пол – потолком, правое – левым и наоборот, глубина - выступающей поверхностью.

Рабочие, сидящие на стенах нового динамического города, строят будущее, то, чему только предстоит обрести реальность и оформиться. Этот город мне лично напоминает Международную Космическую Станцию. Всё находится в движении, всё не завершено, всё – в становлении и развитии. Это и есть образ нового мира и нового искусства, по мысли Клуциса. Его смысл  открыт для завершения и продолжения, структура не завершена, проект будущего - тоже в процессе становления.

Другой известной работой Клуцаса, выполненной в той же манере, является Аксонометрическая живопись (1920). Она вся построена на противоречии и столкновении разных позиций. С одной стороны - изображение парит в белом супрематическом пространстве,  с другой - геометрические формы имеют проекции и фактуру.

Картина совмещает супрематизм и конструктивизм, а также с помощью добавления в краску металлической стружки и стекла делает объект предметным. Так Клуцис в одной работе хотел совместить все стили и «измы», чтобы освободиться от груза прошлого и найти новые формы выражения настоящего.

Фотомонтаж Клуциса представляет собой  такую же динамическую модель, где на одну и ту же реальность существует несколько точек зрения, а фотография представляет объект с разных ракурсов и разных позиций. Кроме того, фотохудожник изображает предмет документально, более жизненно и более понятно массам.

Постепенно фотомонтаж превратился в искусство, подобное  промышленной индустрии, включавший в себя, помимо фотографии, цвет, политические лозунги, плоскостную графику, располагал рядом разномасштабные элементы и панорамы социалистических строек.

Самыми известными советскими плакатами Клуциса стали:

«Выполним план великих работ» (1930), «СССР — ударная бригада пролетариата всего мира» (1931).

Совмещение несовместимого, амбивалентность интерпретаций изображения, как положительного, так и отрицательного, отличительные особенности стиля фотомонтажа Клуциса.

Это же было причиной того, почему к началу тридцатых годов фотохудожник вынужден был постепенно отходить от этого стиля, приводя его в соответствие с утвердившейся в искусстве официальной идеологией соцреализма. Соцреализм не допускал никакую неоднозначность  интерпретаций.

Белое с черным не мешалось, а разводилось по разные стороны баррикад: белое – своим, черное – чужим. В двадцатые годы фотомонтаж получил широкое применение в стенгазетах, книжных обложках, в оформлении красных уголков, клубов, массовых зрелищ, агитплакатов и книг.

Но фотоавангард и соцреализм оказались несовместимы. Первый выступал за слом всех канонов и право на эксперимент, представляя историю искусств как историю ересей, а музей – как место собрания образцов, которые не следует повторять, т.к. они уже есть. «Классики от классиков не рождаются», - говорили авангардисты, эволюция в искусстве происходит путем разрывов и отпадением от прошлых канонов.

Соцреализм и сталинская культура наоборот - считали себя продолжателями исключительно классиков и если авангард боролся с традициями, то соцреализм их нейтрализовывал. Поэтому, несмотря на то, что формально Клуцис работал на созидание и пропаганду нового общества, фактически он так и оставался художником-модернистом, утверждающим право на эксперимент и свободу. И не только от любых канонов и норм, но и от власти.

Именно это и было неприемлемо для сталинской культуры, которая безошибочно диагностировала для себя опасность такого искусства и поспешила его устранить. В праве на эксперимент ему было отказано. Под этот каток попал весь русский авангард, в том числе и искусство советского плаката Клуциса.

Тина Гай

Related posts

• Филипп Халсман: охотник за откровениями
• Ман Рэй. Эпоха света
• Ночной Париж Брассаи
• Скандальный Дэвид Гамильтон
• Ирвин Пенн – живописец моды
• Александр Родченко. Магия перспективы
• Йозеф Судек: И музыка играет...
• Книга. Превращение
• Анри Картье-Брессон - Глаза XX века
• Игорь Стравинский. Русский период